Da auch ich mittlerweile festgestellt habe, daß hier Werbung mittenrein gespielt wird in meine Seite bzw. meine Beiträge, wenn man über diese Monströsität aus Mountain View hier hineingelotst wird, werde ich in nächster Zeit umziehen. Anderswo ist es möglich, auch ohne Gebühren nicht von dieser widerlichen Produktanbieterei belästigt zu werden. Dorthin werde ich gehen. Und dann spenden. Über die Höhe einer Spende kann ich entscheiden.

Vielleicht sollten die Verantwortlichen sich mal Gedanken über den Nebeneffekt machen, daß nach deutscher Gesetzgebung ein Blog in dem Moment einen anderen Status erhält, indem Reklame zugeschaltet wird.

Detlef Bluemler über G.R.A.M.

Als 1979 in der Münchner Städtischen Galerie im Lenbachhaus Selten gehörte Musik1 aufgeführt wurde, standen die Bewahrer tradierter Werte kopf. Und das, obwohl dieses Happening zu dieser Zeit längst Rückblick auf ein Stück Kulturgeschichte war, mit der die Wiener Aktionisten seit 1968 mächtig aufgeräumt, ihr alle erdenklichen Zöpfe abgeschnitten, ihr den Muff aus tausend Jahren aus den Talaren geblasen hatten. Es war zu dieser Zeit eher ein vergnügliches Aufgießen, das die aktionistischen Recken in der ehemaligen Villa des Malerfürsten Franz von Lenbach veranstalteten; jedenfalls im Vergleich zu dem, was die Urväter der österreichischen Kunstrevoluzzerei zwanzig Jahre zuvor geboten hatten. Auch schmunzelte in der Aula des Lenbachhauses ein längst postmodern orientiertes, geradezu universitär wissendes Auditorium, während auf der Bühne Dieter Roth Paul Renner mittels Gartenschere die Haare bis auf die Kopfhaut blutig schnitt.

Anfang der sechziger Jahre nahm das Publikum teil an den ersten «poetischen demonstrationen», den «literarischen cabarets». «Spaß macht so richtig Spaß nur», erinnert Helmut Salzinger2, «solange die anderen sich darüber ärgern. Unverständnis, Widerspruch. Ablehnung, empörter Protest sind ein ergiebiger Quell der Inspiration für den, der es darauf angelegt hat, durch sein Tun die Umwelt in ihrer Ruhe zu stören.» Kabarettistisch an diesen Veranstaltungen waren, so Salzinger, allerdings «bestenfalls die eingelegten Chansons, im übrigen aber entsprachen sie überraschend genau dem, was zur gleichen Zeit in New York erfunden wurde, dem Happening. Vorgänge sollten ausgelöst werden, in denen die Wirklichkeit sich selber agiert, zugleich Subjekt und Objekt der Demonstration ist». So plante man beispielsweise, «einen Zuschauer um seine Armbanduhr zu bitten, unter dem Vorwand, sie werde für einen Varietétrick benötigt. Diese sollte dann in einen Plastikbeutel gesteckt, auf einem Amboß mit kräftigen Hammerschlägen zertrümmert und dem Eigentümer mit der Entschuldigung, der Trick habe leider nicht geklappt, zurückgegeben werden. Auf dessen Reaktion wäre es dann angekommen. Gewiß, dergleichen ist terroristisch; aber gerade das, die terroristische Willkürlichkeit realer Vorgänge und Ereignisse, galt es ja zu zeigen.»3 Salzinger bezog sich dabei auf die mittlerweile legendäre Dokumentation Die Wiener Gruppe4.

Zwar hatte es nach Friedrich Achleitner eine Formation unter diesem Namen nie gegeben.5 Dennoch sollte sie unter diesem Begriff in die Kunstgeschichte eingehen, die Gruppierung aus Wien. Doch wie sich das mit Gruppen nunmal so verhält, in der Hoch-Zeit der Formationsbildungen allemale: Es gab Groupies, Freunde, Anhänger, auch Trittbrettfahrer. Und die entwickelten, durchaus typisch wienerisch, eine gewisse Eigendynamik. Das belegen Gespräche6 im Umfeld von Uzzi Förster, einem bekannten Jazzmusiker und Kneipenwirt, der regelmäßig in der nicht minder legendären Wiener Bar Strohkoffer7 auftrat und dort auch gut und gerne Gast war8; wie nahezu alles aus dieser kulturrevolutionären Metropole, das später in die kunsthistorischen Annalen eingehen sollte. Da soll im Vorfeld der Kabarett-Darbietungen ein Reporter in den Katakomben der österreichischen Hauptstadt wegen seiner «Lügen», die er in der Illustrierten Stern verbreitet habe, vor einem «Volksgerichtshof» zum Tode auf dem Blutgerüst verurteilt und auch einige Tage in einer entsprechenden Zelle gefangengehalten worden sein. Er kam wieder frei. Die Guillotine blieb ihm erspart. So libertär war die Revolution der Kunst dann doch.

Vor nichts und niemandem machte sie halt, Ehrfurcht vor Tradiertem gehörte in den Fäkalbereich, Ironie war das Gelindeste, was der Vergangenheit passieren konnte. Doch nun befindet sich diese Vergangenheit im Museum. Dort wird sie neu ausgeleuchtet, und zwar von Künstlern beziehungsweise mit deren Mitteln einer neuen medialen Wirklichkeit. Das geschieht nicht ohne Achtung. «Der Wiener Aktionismus ist eine kunsthistorische Großtat», so G.R.A.M. Man wolle diese Leistungen auch keineswegs schmälern. Allerdings gebe «es Facetten im Aktionismus, auch Teile der Rezeption, die — vor allem in Österreich — sehr pathetisch und ‹bierernst› erscheinen. Aus diesem Grund wollten wir mit den Bildern, die vom Aktionismus geblieben sind, arbeiten. [...] Diese wollten wir nachstellen, diese wollten wir neu interpretieren. Es ging unter anderem darum, den Humor zu betonen und somit einen ohnehin schon vorhandenen Aspekt zu unterstreichen, der jedoch im allgemeinen Pathos und Skandalisierungswahn untergegangen ist. Nachstellungen, Inszenierungen sind zentraler Bestandteil des Repertoires der Grazer Gruppe G.R.A.M. Kernthema ihrer Kunst ist es, «zeitgenössische formale Ästhetik zu variieren, in einem anderen Kontext zu sehen und damit Irritationen zu schaffen». Letzteres taten die Wiener seinerzeit auch, und zwar aufs heftigste. Dafür möchten sie nun, in die Jahre gekommen und Geschichte geworden, die Steirer ein wenig abstrafen. Die Revolution mag ihre Kinder fressen. Doch der Nachwuchs — das haben die Alten sie gelehrt — hat sich zu wehren.

G.R.A.M. hat, quasi im Zuge der antiautoritären Erziehung10, die Kreativität und Selbständigkeit förderte, ihre eigenen Mittel entwickelt und nutzt sie, ohne die tradierten zu begraben. Da unterscheiden sie sich von den alten Kämpen, die nicht nur Zöpfe, sondern die dranhängenden Köpfe gerne gleich mit abschnitten. Das mag auch daran liegen, daß den Jungen ein anderes Theorierepertoire zur Verfügung steht: sie sind Magister der Kunst und deren Geschichte. Das Kalkül der Evolution nimmt ihnen vermutlich auch einiges von der bisweilen verbissenen Ernsthaftigkeit, mit der einige Wiener Aktionisten an ihrer Verbesserung der Welt, zumindest Mitteleuropas11 bauten. «Die Protagonisten von einst», so G.R.A.M., «Hermann Nitsch und Günter Brus [im vorliegenden Fall], reagierten in Leserbriefen erbost auf die positive Berichterstattung über unserere Ausstellung.»

«Und sie laufen! Naß und nässer
Wird's im Saal und auf den Stufen:
Welch entsetzliches Gewässer!
Herr und Meister, hör' mich rufen! —
Ach, da kommt der Meister!
Herr, die Not ist groß!
Die ich rief, die Geister,
Werd ich nun nicht los.»12

Den beiden Altmeistern des Jahrgangs 1938 waren die rund fünfundzwanzig Jahre Jüngeren offenbar zu wenig ernsthaft bei der Sache. Ableger der Spaßgesellschaft, das war auch der Hauptvorwurf, den Martin Behr und Günther Holler-Schuster sich anhören mußten.

G.R.A.M. — Günther Holler-Schuster, Ronald Walter, Armin Ranner, Martin Behr — wurde 1987 in Graz gegründet. Ronald Walter und Armin Ranner sind seit etwa 1997 nicht mehr mit dabei, da sie sich beruflich anders orientiert haben. Der Gruppenname wird jedoch weiterhin konsequent beibehalten.

Die Mißtöne dürften in erster Linie einer eher oberflächlicheren Rezeption der Unschuldigen Anarchisten geschuldet sein. Und das, obwohl bereits der Titel auf einen eher analysierenden Kontext dieses scheinbaren Kinoklamauks verweist. «Der masochistische Humor von Laurel & Hardy», betitelt der Filmwissenschaftler Drehli Robnik seinen Aufsatz zu dieser Bilderserie von G.R.A.M. und bezieht sich auf die Galionsfigur der strukturalistischen Semiotik, einem frühen Analytiker gesellschaftlicher Phänomene und deren miteinander verwobenen Zeichen: Text, Film, Photographie, auch Werbung. «‹Ihre Dummheit rührt mich›, schrieb Roland Barthes nicht über Laurel & Hardy, sondern, wie es weiter heißt: ‹So konnte eine gewisse Definition des stumpfen Sinnes lauten.› Dieser stumpfe Sinn — ein ‹dritter Sinn›, abseits von Information und Symbolik — erschließt unserer Lektüre, sofern sie geschmäcklerisch und taktil genug mit Bildern umgeht, ‹das eigentlich Filmische›: eine ‹Signifikanz› des im Film Sichtbaren, die sich gerade nicht ‹am rechten Ort, in der Bewegung, in natura abzeichnet›.»13

Die Hochzeit der beiden als Filmanarchos nicht so recht Erkannten ist zugleich die Blütezeit von Performance, Happening und Fluxus der fünfziger und sechziger Jahre.14 Das an diesen Kunstdisziplinen weniger interessierte Publikum hat zu dieser Zeit seinen Spaß noch im programmfreien Kino. In den Achtzigern schaffen es die beiden gerngesehenen Tolpatsche dann schon auf die Bühne. Urs Widmer formuliert sie um zu (deutschen) Theaterfiguren: Stan und Ollie in Deutschland.15 Einige Jahre später firmieren Laurel & Hardy — vor allem wohl über das auch wirtschaftlich expandierende Privatfernsehen — dann unter «Kult». Analysten und Analytiker haben gleichermaßen gut zu tun mit diesem Phänomen. Die theoretische Rezeption ist dem Spaßfaktor allerdings trotzdem unterlegen.

Behr und Holler-Schuster fahren einen zweigleisigen Weg der Wahrnehmungsvermittlung. Sie machen sich ihre Medienkenntnisse zunutze und bringen sowohl den reinen Unterhaltungstrieb als auch die Auseinandersetzungsbereitschaft ins Spiel. «Die Bilder sind je nach inhaltlichem Background, den man hat, verschieden lesbar. Wenn man solche Dinge wie in den Sechzigerjahren aufführt, dann bekommen die so etwas Tanztheater-Slapstickartiges», beschreibt Holler-Schuster den G.R.A.M.-Ansatz.
«Wir gehen davon aus, daß das Performancekunst ist», ergänzt Behr und fügt hinzu: «Die alte Gleichung ›Kunst ist Leben, Leben ist Kunst‹ ist hier auf ironische Art erfüllt.»16

Wem käme bei dieser Formulierung nicht das Diktum der Romantiker in den Sinn: L'art pour l'art.17 G.R.A.M. verneinen diesen Denkansatz jedoch. «Wenn man von einer Forderung wie dieser ausgeht, so ist der Mißerfolg miteinberechnet — zumindest hat es aus der historischen Distanz den Anschein. Diese Forderung haben wir nicht romantisch gemeint, sondern bezogen auf die avantgardistischen Bestrebungen der 1960er Jahre. Diese Gedanken hatten ja sehr weit bis in unsere Zeit hinein Bedeutung. Außerdem ist das ein so starkes Ansinnen, wie die Forderung von Joseph Beuys, wonach jeder Mensch ein Künstler sei. Gut, das kann man verkürzen, falsch verstehen und mißbräuchlich verwenden. Alles das nehmen wir uns sehr bewußt heraus, weil wir ja nicht dazu da sind, alte Forderungen zu erfüllen. Und wenn das doch der Fall sein sollte, dann nur in einem sehr wörtlichen Sinn. Man muß wohl radikale Äußerungen aus der Vergangenheit von Zeit zu Zeit neu befragen …»

Zwar waren es gerade die (theoretisch gefestigteren) Romantiker, die den Mißerfolg insofern in ihrem Programm hatten, als sie bewußt keines verfolgten und es für sie — quasi (non-)programmatisch — auch nicht von Belang war. Obendrein hat (der ausgewiesene Romantiker) Joseph Beuys nie gesagt, jeder Mensch sei ein Künstler.18 Dennoch kann auch eine dezidiertere, nicht dem landläufigen Verständnis unterworfene romantische Haltung den beiden nicht unbedingt unterstellt werden. Die Blaue Blume19 der Sehnsucht ist ihnen zu weit entfernt von heutiger Deutung. Sie ist zu «sehr abgegriffen, viel zu klischeehaft, als daß wir damit zu tun haben wollten». Dennoch könnten die ironischen Phantasien eines E. T. A. Hoffmann oder eines Jean Paul durchaus greifen in ihrem medienanalytischen Schwarz-Weiß-Theater.

Sie befinden sich eben weitab vom unvollendeten Projekt Moderne. Ihr Ressort ist eine nachmoderne Betrachtung, nach der systematisch «radikale Äußerungen aus der Vergangenheit von Zeit zu Zeit neu» befragt werden. Die Perspektiven, das Rezeptionsverhalten haben sich alleine über die neuen Medien derart verändert, daß einem Publikum mit althergebrachter Betrachtungsweise nur äußerst schwierig beizukommen ist. Die G.R.A.M.-Künstler bieten keine Kunst für Kunsthistoriker, kein Minderheitenprogramm. Die Mehrheit lebt heute zudem zunehmend von und mit dem Bild. Auch wenn der aufgeklärte Minorit bisweilen ahnungsvoll auf diese Massenbewegung starrt, die da kerzengerade in Richtung einer neuen biblia pauperum20 unterwegs zu sein scheint: Die Zeitgeister haben noch nie Rücksicht genommen. Und es findet nunmal eine mediale Erdachsenverschiebung statt, bei der sogar die Astrologen den Rechenschieber werden betätigen müssen.

Die G.R.A.M.-Künstler füttern im Dschungelcamp aktuellen Kunst(medien)verständnisses das Bedürfnis nach Wiedererkennbarem. Sie liefern scheinbar schlichte Rezepte der Bildvermittlung. Doch sie tun es dialektisch raffiniert, indem sie zwar die altbekannten Bilder bieten, ihnen aber methodisch Gegensetzlichkeit und Widersprüchlichkeit untermischen, die durch unterschiedliche Blickwinkel entstehen.

«Ist es ein Hochzeitsphoto von Homosexuellen oder das Photo einer Erstkommunion von viel zu alten Männern, ein Diktatorenphoto oder das Photo einer Reisegruppe?» so Günther Holler-Schuster. «Dasselbe Bild kann von verschiedenen Personen völlig unterschiedlich wahrgenommen werden», ergänzt Martin Behr.21 G.R.A.M. spielt mit den Inhalten, wie wir sie aus der sogenannten Wirklichkeit kennen, mit denen wir via Fernsehen oder Internet alltäglich vollgestopft werden und dabei kaum mehr den Unterschied sehen zwischen Urgroßmutters handgesticktem frommen Bildchen überm Herd und der computergenerierten Photographie aus der weltweiten Bildfabrik. «Für die Gruppe liegen dem, wie sich der nordkoreanische Diktator präsentiert, und dem, wie sich die Bosse multinationaler Konzerne gebärden, dieselben Mechanismen zugrunde.»22 Es sind dieselbem Pathosformeln, nach denen wir untergerührt werden in diesen Einheitsbrei.

Kim Jong Il steht inmitten blühender Landschaften, verkündet seinen geliebten Mitbürgerinnen und Mitbürgern prosperierende Träume. Das ist das Bild, das uns vom nordkoreanischen Führer von einschlägigen Publikationen her entgegenleuchtet. Es ist eine uns vertraute Choreographie des Stillgestandens. Realität aus bunten Blättern und Bildern. Doch Wirklichkeit? «Schaut man genauer hin», stellt Franz Niegenhell fest, «so wird ersichtlich, daß nichts davon wahr ist. Aufgenommen wurde das Bild westlich von Graz, am Plabutsch. Dort wurden einige der spärlichen, in den Westen freigegebenen Selbstdarstellungen des ‹geliebten Leiters› von der Künstlergruppe G.R.A.M. nachgestellt.»23

Doch nicht nur am Plabutsch24 verändern G.R.A.M. die Perspektiven der Wirklichkeiten. Auch ist Lenin nicht von Martin Behr aufgebahrt im Moskauer Mausoleum abgelichtet worden. Hier liegt der Künstler selbst, ein grotesk anmutender Rollentausch. Und in diesem Spiel posiert Behr auch als sein verschiedener Landsmann aus dem oberösterreichischen Braunau, der sich so gerne als Weltenherrscher präsentierte oder hält als Günter Brus den Kopf hin für den Rückblick in den Wiener Aktionismus beziehungsweise seinen Allerwertesten, um Holler-Schuster ein Ei auf die jüngere Kunstgeschichte schlagen zu lassen.

G.R.A.M. stellen nicht nur nach, sie persiflieren auch, was und wem sie nachstellen. So sind Stan und Laurel nicht Stan und Laurel, sondern Holler-Schuster und Martin Behr im betulichen Stadtgärtchen mit der vermeintlichen Ikone des Kleinbürgers; einmal mehr wird hierbei die Darstellung des Komischen in schlichtere Komik überführt. Doch die satirische Komponente in den Photographien, in denen die beiden sich einreihen als Global Player oder VW-Vorstände, dürfte den einen oder anderen weniger Informierten bereits überfordern, ihn in eine kaum mehr unterscheidbare mediale Wirklichkeit überführen. Ob er die der Ironie innewohnende bittere Wahrheit erkennt, bleibt dahingestellt.

Die Satire sei angesichts der Ereignisse nicht in der Lage, die Realität einzuholen, stellte der nahe der österreichischen Grenze großgewordene Kabarettist Siegfried Zimmerschied Mitte der siebziger Jahre fest. Und um einige Jahre zuvor war es der G.R.A.M.-Landsmann Helmut Qualtinger, der mit seinem Herrn Karl die Biederkeit in ein Schreckensbildnis umkehrte.

Schrecken wohnt auch der Nachstellung der berühmten Szene von 1972 des einzelnen Terroristen auf dem Balkon im Münchner Olympiagelände25 inne, allerdings wohl in erster Linie für diejenigen, die sich der Geschehnisse erinnern. Wohl nur für sie erfährt dieses Sujet eine Wendung in das Bedrückende, die das Bild-Kabarett aufarbeitet. Denn der Wiedererkennungswert für Jüngere dürfte bereits im Entstehungsjahr 2001 nicht ganz unproblematisch gewesen sein. Bei der nachgebildeten, um die Welt gegangenen Photographie der Erschießung eines vietnamesischen Soldaten durch einen US-amerikanischen ist im Gesicht von Günther Holler-Schuster die Ernsthaftigkeit des Geschehens auch nicht so recht erkennbar. Daß es nach dieser Inszenierung in der Grazer Peripherie dennoch zu einer lebhaften Diskussion kam, ist aufgrund der aktuellen Ereignisse allerdings verständlich.

Überhaupt stellt sich die Frage, ob der ständig mit Schreckensbildern aus den Kriegsregionen Versorgte sich ohnehin vielleicht gar nicht mehr in der Lage sieht, anders zu reagieren als mit einem Überdruß, der sich, wenn überhaupt, zynisch äußert. Er hat ohnehin Hochkonjunktur. Vielen gelten Scherz, Satire und Ironie längst als zu altbackene Kommentatoren der Wirklichkeiten. Es muß schon eine Nummer härter klingen, um die Message überhaupt untergebracht zu kriegen. Dann spielt der (heutige) Unterschied zwischen moralverletzendem Zynismus und bedeutungsumkehrendem Sarkasmus auch weiter keine Rolle mehr. Im tagtäglichen mehr oder minder witzelnden Video- und Podcastlärm muß die Botschaft immer noch ein bißchen schriller kreischen, um überhaupt vernommen zu werden. Längst beteiligen sich die öffentlich-rechtlichen Rundfunk- und Fernsehanstalten an diesem bunten Krach. Das wäre ja noch einzusehen, da man sich bei ARD, DRS, ORF bis ZDF (um nur die deutschsprachigen Sender zu erwähnen) auch oder vor allem dem bildergrellen Boulevard verpflichtet sieht, um die endgültige Abwanderung des Fern- oder Zusehers nach Privat-TV zu verhindern. In diesem Zug sieht sich mittlerweile manch ein kluger Zeitungskopf gezwungen, sich vor die Kamera im heimischen Computer zu setzen und seine entwicklungskritischen Lockendrehereien26 in laufenden Bildchen zu präsentieren. Das Schreiben von Essays oder gar ganzen Büchern scheint bald noch als schmuckes Beiwerk zum journalistischen Alltag (zwischen Public Relation und Werbung) betrieben zu werden. Denn die den klugen Köpfen vorstehenden Chief Executive Officers verordnen ihrem Blätterwald zunehmend und ständig wiederholend aus den immerselben Quellen sehr bunte Bilder, in ihren Online-Ausgaben selbstredend aufgeforstet mit bewegten von Prominenten aus Kunst, Politik und Wirtschaft, vor allem der Celibritäten. Ob das alles wahrnehmungstechnisch überhaupt noch reflektiert wird?

G.R.A.M. bemüht sich, unsere desolaten Wahrnehmungsapparaturen neu zu justieren. Dabei ist grundsätzlich alles Visuelle geeignet, ins (neue) Bild gesetzt zu werden. Gleichwohl: «Die Massenmedien sind ein erster Filter. [...] Insbesondere bei der Serie Nach Motiven von, den nachgestellten Photographien von denkwürdigen Ereignissen aus unterschiedlichsten Bereichen, geht es um die massenmediale Rezeption von außergewöhnlichen Vorgängen, Happenings, Kunstaktionen, Attentaten und noch einiges mehr. Die Fixierung und Fokussierung eines Ereignisses auf ein immer wieder abgedrucktes Bild ist es, was uns interessiert.» Dieses künstlerische mediale Repetitorium ruft Neuinterpretation hervor. «Zeitgenössische formale Ästhetik zu variieren, in einen anderen Kontext zu sehen und damit Irritationen zu schaffen, ist ein Kernthema unserer Kunst.»

1997 haben Behr und Holler-Schuster während eines Stipendienaufenthaltes in Los Angeles sowohl Prominente als auch (auch ihnen unbekannte) Nachbarn täglich mit Hilfe des Teleobjektivs abgelichtet. Über dieses Einfangen von Alltag — für den Bereich bekannterer Menschen Paparazzi-Photographie genannt — entsteht trotz der banalen Abläufe ein vom eigentlichen Vorgang losgelöstes Hirnkino. «Die Gedanken kreisen rund um heimliche Liebschaften, mögliche Verbrechen oder Drogendeals. Ein interessanter Vorgang: die veränderte Bildästhetik schafft ein von den tatsächlichen Vorgängen im Bild abgehobenes, imaginäres Szenario.»

G.R.A.M. nutzen auch fremdes (Bild-)Material. Dabei begeben sie sich allerdings mitten hinein in einen anschwellenden Diskussionsgesang. «Man eignet sich diese Inhalte an und gibt sie wieder — das erinnert an sprachliche Prozesse. Das Plagiat spielt für uns keine Rolle. Es sollte überhaupt keine geschützten Bilder geben, das ist lächerlich und nicht mehr zeitgemäß. [...] Im Moment der Fertigstellung ist es für uns eigenes Material, egal, ob wir das Bild selbst aufgenommen, von einem Freund zur Verfügung gestellt bekommen oder aus dem Internet besorgt haben. Sollte es einen historischen Moment geben, in dem sich ein anderer an die Sache heran macht, ist es wohl auch sein Material. Wir haben da keine Angst und somit auch kein Bedürfnis, Territorien zu sichern.»

Auch arbeiten Behr und Holler-Schuster nicht immer alleine. Das meint nicht nur die Integration von Laiendarstellern in ihre Bildinszenierungen. Die G.R.A.M.-Artisten haben von Beginn an fröhliche Mitturner gehabt in ihrem Konzept-Trapez. Wobei das Adjektiv fröhlich zwar belustigend klingen mag, wie man bei oberflächlicher Betrachtung von Hermes Phettberg annehmen möchte, aber der Ernsthaftigkeit nicht entbehrt. Da mögen 1994 einige Schenkel geklopft oder Kopf geschüttelt haben, als der sich, wie das Magazin Falter notiert, «am Autobahnstumpf Graz-West [...], damals einem Park-and-ride-Gelände, [...] in einem öffentlichen Pissoir zum Anuriniertwerden verfügbar machte».27 Die nicht nur körperlich schwergewichtige Figur Phettberg setzt seit Mitte der achtziger Jahre diesen eigenartigen (Wiener) Aktionismus scheinbar antiintellektuell fort, dessen künstlerische Gegenwehr in einem fundamentalen Religionismus wurzelt. Phettberg nahm darin eine schonungslose Ausstellung des Privaten vorweg, wie sie zwanzig Jahre danach, sowohl im Privatfernsehen als auch im artverwandten Bereich Internet, längst alltäglich geworden ist. So war diese wahrnehmungsanalytische Zusammenarbeit mit G.R.A.M. nicht nur naheliegend, sondern ebenso vorausschauend.

Bei allem Mut zur Lücke: Hingewiesen werden muß auf den gemeinsam mit dem Schriftsteller Gerhard Roth absolvierten Jagdausflug im Stillen Ozean.28 Roth (be-)schreibt nicht nur, er stellt auch photographisch Bilder her. Für seinen 1980 erschienenen Roman Der stille Ozean hat er Jagdszenen aus der stillen Südsteiermark abgelichtet, einer nahe der slowenischen Grenze gelegenen Region, in der mehr noch über alles mögliche besser geschwiegen wird als anderswo. Roth «fand den Schrecken und die Idylle», schreibt Anton Thuswaldner, «eng beieinander, er lebte in der Gegenwart und stieß sich ab in die Vergangenheit, jenes große, unausgeschöpfte Reservoir, in dem sich Geschichten und Schicksale sammeln. [...] Kein Laut dringt aus der Tiefe Österreichs, und wo es so unheimlich ruhig ist, ist die Totenstille des Totschweigens über das Land gebreitet.» Photographien bilden Roths Grundlage seiner Literatur. Sie sind nach Thuswaldner Vorlage und Sprungbrett in eine neue Wirklichkeit. Dieser Wirklichkeit sind Behr und Holler-Schuster viele Jahre danach nachgegangen. «Sie imitieren Roth, und jedes ihrer Originale ist eine Fälschung. Aber was besagt das schon in einer Welt, in der Abbilder für Wirklichkeit genommen werden. Und während die Methode von Gerhard Roth von anderen aufgegriffen wird, begibt sich der Schriftsteller auf die Pirsch und photographiert die Künstler bei ihrer Arbeit.

Die Wirklichkeit ist ein großes Verwirrspiel, und mittendrin befinden sich die Männer von G.R.A.M. und erfreuen sich an der vorsätzlichen Verkünstlichung der Welt. Mit G.R.A.M. wird die Wirklichkeit zum großen Plagiat, und wir alle sind Mitspieler.»29

Anmerkungen
1 Attersee, Cibulka, Hossmann, Gerhard Mayer, Hermann Nitsch, Renner, Dieter Roth, Gerhard Rühm, Schwarz, Thomkins, Oswald Wiener. Selten gehörte Musik: Abschöpfungssymphonie. Februar 1979, Städtische Galerie im Lenbachhaus München
2 Jonas Überohr «Helmut Salzinger war der Diedrich Diederichsen der siebziger Jahre.» Genauer: «Diedrich Diederichsen ist der Salzinger der Achtziger und Neunziger.» Jungle World 49, 7. Dezember 2005, http://jungle-world.com/seiten/2005/49/6801.php
3 Helmut Salzinger: Provokation macht Spaß. Die Zeit, 1968, http://www.zeit.de/1968/11/Zt19680308_025_0056_Li
4 Die Wiener Gruppe: Achleitner, Artmann, Bayer, Rühm, Wiener – Texte, Gemeinschaftsarbeiten, herausgegeben und mit einem Vorwort von Gerhard Rühm; Reinbek 1967
5 Achleitner: «Rühm und ich haben nämlich eine Kabarettaufführung in der Schweiz vorgehabt, und da sagte man uns, wir könnten nur auftreten, wenn wir einen Namen haben. Da dachten wir also nach, und da es ‹Wiener Schule› und ‹Wiener Kreis› schon gab und überdies in einer Zeitung von einer ‹Wiener Dichtergruppe› zu lesen war, nannten wir uns ‹Wiener Gruppe›. Oswald Wiener meinte dann, da H. C. [Artmann] uns alle inspirierte, gehöre er eigentlich auch dazu, und so kam es zu dieser Bezeichnung. Die Aufführung fand dann übrigens gar nicht statt [...].» Interview mit Friederike Mayröcker und Friedrich Achleitner im Café Prückel, Wien, 6. April 1995, in: Literaturlandschaft Österreich: http://vdeutsch.eduhi.at/literatour/artmann_may.htm
6 Erinnerungen des Autors
7 Siehe auch: Maria Fialik, Strohkoffer-Gespräche. Wien 1998, ISBN 3-552-04877-4,
http://www.zsolnay.de/index.asp?task=60&isbn=978-3-552-04877-5
Dem Autor ist nicht bekannt, inwieweit darin die hier erwähnten Eskapaden enthalten sind.
8 Förster wurde für seine kulturellen Leistungen 1992 gar mit dem Silbernen Ehrenzeichen der Stadt Wien beehrt ...
9 Soweit nicht gesondert gekennzeichnet, entstammen die Zitate einem eMail-Interview vom 10. März 2008.
10 Die hat im Gegensatz zur kolportierten Meinung nichts mit laissez-faire oder gar laisser-aller (Machen-Lassen beziehungsweise Sich-gehen-Lassen) zu tun. Das sind Begriffe aus dem Wirtschaftsliberalismus des 18. Jahrhunderts, die dort ausgeliehen und ein wenig mißverständlich benutzt wurden.
11 Damit ist keineswegs eine ideologische Thesensammlung gemeint, auch wenn das häufig (in Unkenntnis) so vermittelt wird, sondern die verbesserung von mitteleuropa, der hermetische «roman» von Oswald Wiener, der zumindest dem Umfeld der (aber nicht nach ihm benannten) Gruppe zugerechnet werden muß. Das klingt «wie ein Symposium-Titel der 90er Jahre, ist aber tatsächlich ein Buch aus den 60ern, das, wie wenig andere, die österreichische und damit auch die gesamte deutschsprachige Literaturszene beeinflußt hat. Die ersten Texte von Handke, Jelinek, aber auch von Frischmuth, Gerhard Roth, Helmut Eisendle, Scharang sind ohne Oswald Wieners ›Roman‹ nicht denkbar.» Günter Brus und (hier zitiert) Sigrid Schmid-Bortenschlager, in: Oswald Wiener. Eine schonungslose Massage überkommener Botschaften.
Vor der Schreibkrise war die Denkkrise. Literaturlandschaft Österreich: http://www.deutsch.tsn.at/docs/standard/wiener.html
12 Johann Wolfgang von Goethe: Der Zauberlehrling. Zitiert nach: Werke. Kommentare und Register. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, Bd. 1, Gedichte und Epen 1, München 1976, , S. 276 – 279
13 Drehli Robnik: Nach- und sich blöd stellem. Der masochistische Humor von Laurel & Hardy, Theo Lingen und G.R.A.M. Katalog zu Unschuldige Anarchisten, Galerie rumford 26, München; Galerie und Edition & Artelier, Graz; Patricia Faure Gallery, Santa Monica,/California, deutsch und englisch, Wien 2000, o. S.
14 «Diese neuen Kunstformen wollten mit theaterähnlichen Inszenierungen die Grenzen zwischen Künstler und Zuschauer und die Trennung von Kunst und Leben auflösen. Der Zuschauer sollte die Möglichkeit zur Teilnahme haben. Die Fluxus-Bewegung wurde von dem Amerikaner George Maciunas 1962 in Wiesbaden gegründet und war eine Form der Aktionskunst, deren Veranstaltungen meist musikalischen Charakter hatten. Tanz, Theater, Objektdarstellung, Poesie, Malerei und Musik wurden in diesen Veranstaltungen in Aktionen (Happenings) verbunden. Es erfolgte eine Abgrenzung zur traditionellen Kunst. An der Entwicklung dieser Aktionskunst arbeiteten vor allem Joseph Beuys, Wolf Vostell und Daniel Spoerri intensiv mit.» Happening und Fluxus. Aktionskunst in Österreich, in: http://projects.brg-schoren.ac.at/1968/aktknst.htm
15 Widmer verfaßte es für das Münchner Theater am Sozialamt, und es wurde im Anschluß auch an größeren Bühnen aufgeführt. Die Begleiterscheinung war ein allerdings ein «neues Publikum». Anette Spola, Leiterin des kleinen Theaters klagte: Sie sei zwar «sehr erfreut über das auf Monate hinaus ausverkaufte Stück. Aber das Stammpublikum bleibt draußen.» Detlef Bluemler, in: Saarbrücker Zeitung Nr. 86, 12./13. April 1980, Feuilleton, Seite I
16 Nordkorea am Plabutsch. Falter 25/2006, 21.6.2006, http://www.falter.at/web/print/detail.php?id=295
17 Ein von Théophile Gautier geprägter Begriff; er kann aber auch von Victor Cousin stammen. Er beschreibt eine Kunst, die sich selbst genügt und frei von Moral und gesellschaftlicher Verantwortung ist.
18 Beuys sagte in einer kritisch-ironischen Anmerkung zu einem seiner Studenten in der Düsseldorfer Kunstakademie: Jeder sei ein Künstler, nur er sei eben keiner. Ein halber Satz also nur, aber damit eine ganz andere Wahrheit – die seither auf Postkarten durch die Welt reist.
19 Sie steht in der Romantik als Metapher für die Unendlichkeit; Novalis setzte sie in seinem Romanfragment Heinrich von Ofterdingen ein.
20 überwiegend textfreie Armenbibel des Mittelalters
21 Franz Niegelhell: Nordkorea am Plabutsch. Die Künstlergruppe G.R.A.M. ..., in: Falter, http://www.falter.at/web/print/detail.php?id=295
22 Niegelhell, a. a. O.
23 Niegelhell, a. a. O.
24 Ein Berg bzw. ein Naherholungsgebiet in der Steiermark.
25 gezeigt innerhalb des im Genfer Centre de la Photographie Film- und Photographieprojektes Allhamduleilah
26 Nach Karl Kraus ist das Feuilleton die Kunst, jemanden auf einer Glatze eine Locke zu drehen.
27 Niegelhell, a. a. O.
28 festgehalten in: Katalog zur Ausstellung 2004 in der Bregenzer Galerie von Lisi Hämmerle
29 Anton Thuswaldner, in: a. a. O.

Der Autor ist Gründungsherausgeber von Künstler — Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, betreute bis 2006 verantwortlich dessen Redaktion und ist als Kunst- sowie Kulturpublizist tätig (Mitglied von aica, Internationaler Kunstkritikerverband). Er lebt bei Hamburg und in Marseille.

In anderer Form veröffentlicht in: Künstler — Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, Ausgabe 82, 2. Quartal (Juni) 2008, Heft 10

© 2008 Detlef Bluemler und Zeitverlag Beteiligungs GmbH & Co. KG (Text);
für die G.R.A.M.-Abbildungen: © G.R.A.M. bzw. die jeweiligen Photographen

Detlef Bluemler über die Arbeit von Peter Chevalier

Walter Vitt wies eindringlich darauf hin: Es würden innerhalb der Branche sogenannte Fakten leichtfertig übernommen.1 Dies, aber auch der eine oder andere getrübte Blick dürften die Gründe sein dafür, daß die Gemälde von Peter Chevalier immer wieder bei Jungen oder Neuen Wilden auftauchen2, diesem Versuch der achtziger Jahre, die französischen Fauvisten3 neu und deutsch zu beatmen. Doch auch in Chevaliers Atelier hoch oben unter den Wolken von Kreuzberg ist nirgendwo «Gewühl und Hertie» versteckt. Dennoch auf dieses Phänomen der Fehlsortierung angesprochen, lautet im August 2007 seine fast entrüstete Gegenfrage: «Mal' ich vielleicht Gefühle?!» Und, wieder ruhiger: «Ich hab noch nie Lebensgefühl gemalt.»4

Chevalier gehörte, nachdem er 1980 vom Studienort Braunschweig, nicht zuletzt auf Rat seines Lehrers Hermann Albert, nach Berlin übergesiedelt war, eben nicht zu denen, die in «dem ganzen Zirkus»5 mitturnten. Zu dieser Zeit ergab es sich, daß «unheimlich viele Maler nach Berlin [kamen], zum Beispiel vom Lüpertz aus Karlsruhe, die haben weder weitergemalt noch sonst was gemacht. Die wurden einfach von der Stadt erdrückt».6 Mit einem ehemaligen Studenten von Markus Lüpertz hatte er auch anfänglich das erste Atelier gemeinsam. Doch «der kam einfach mit der Situation nicht zurecht. Da läufst du vom Kottbusser Tor hierher, von der U-Bahn, da bist du natürlich extrem einsam. Dann sollst du noch malen, oder wie?»7

Chevalier hat sich von der damaligen Hektik, der Geschwindigkeit auf dieser Insel inmitten des politischen Malstroms8 nicht mitreißen lassen. Die durch die Wusseligkeit, manchmal auch aufgepropfte Wildheit dieser Stadt entstandene Angriffslust, verursacht sicherlich nicht zuletzt durch die (geo-)politisch bedingte Ausnahmesituation, richtete er auf sich. «Man muß eine ganz bestimmte Aggression haben, hauptsächlich gegen sich selber [...]. Wenn du die nicht hast, brauchst du erst gar nicht den Pinsel anrühren.»9 Selbstdisziplinierung war es wohl, die ihn konzentriert hat malen lassen. Aber eben keine Gefühle. «Ich will», sagte er bereits in den turbulenteren Anfangszeiten, «keine exhibitionistischen Bilder malen.»10 Gefühlspornographie auf Leinwand ist bis heute nicht seine Welt. Seine Bilder zeigen Innen-Leben.

Das heißt nun keineswegs, mit Peter Chevalier einen in sich und sein Atelier zurückgezogenen Maler vorzufinden, der sich einer romantizistischen Attitüde hingibt. Ein Romantiker ist er gleichwohl. Doch Romantik ist nunmal anderen Ursprungs, als das landläufig schlichte Bild von ihr hergibt. Jochen Gerz hat dieses langlebige Mißverständnis korrigiert: «In der Romantik kommt es zur Panne des Auftrags, eigentlich ein schöner Moment, unglaublich scharf und ohne jede Entschuldigung. Scharfgestellt wird auf die Kunst, und was da steht, nackt und alleine, das ist eben die Kunst. Die Kunst ohne Dauer, Publikum, Auftrag. [...] Das entspricht einem fast französischen Begriff des Politisierten. [...] Das allerwichtigste: daß sie eine relativ würdige, unexpressive Haltung eingehalten haben des totalen Fehlens von Anlaß zu Hoffnung. Die Romantiker waren total getrennt von ihrer Liebe, ihrer Sehnsucht, ihrem Verlangen nach Ursprung oder Zukunft, von ihrem eigenen Bewußtsein, von ihrem Programm, und ohne zu klagen und zu lamentieren und ohne sich zu verbohémisieren haben sie das ausgehalten.»11

Die Romantik ist gekennzeichnet von der Sehnsucht. Weit hinten liegt das Innen. Es zeigt sich in einer sich immer weiter hinausschiebenden Ferne. Nur wer ihr nachzugehen bereit ist, wird den Brennpunkt erkennen. Zunächst jedoch ist er verriegelt mittels der ihm eigenen Symbolik. Nur wer die Metapher geknackt hat, vermag sie auszuleuchten.

Chevaliers Malerei wird, wohl wegen Symbol und Metapher, immer wieder als französisch bezeichnet, beispielsweise bei Isabel Greschat und Peter Winter.12 Auch Chevalier selbst streift das Land immer wieder mal, allerdings meist dann, wenn es um Literatur geht. Georges Simenon erwähnt er, den er in der Schulzeit gelesen hat. Maurice Merleau-Ponty, den großen Philosophen und Phänomenologen, des Forschers der Wahrnehmung, zitiert er.13 Auf Julien Green, den letzten Amerikaner in Paris, der dort auch geboren wurde, der dort gelebt und in französischer Sprache geschrieben und wohl auch geträumt hat, kommt er zurück. Auch Francis Ponge fällt ein ins Gespräch, der 1988 gestorbene Schriftsteller, der geschrieben hat, wie andere malen.

Interessanterweise hat Chevalier mit Frankreich ansonsten nicht sonderlich viel im Sinn. Sicher, einen Studienaufanthalt Ende der achtziger Jahre in der Vendée gab es, an den er sich gerne erinnert, in Les Sables d'Olonne, einem atlantiknahen Städtchen unweit der Protestantenhochburg La Rochelle. Im Museum, einem ehemaligen romanischen Kloster, hatte er dann auch eine Ausstellung seiner Gemälde und Zeichnungen.14

Doch da ist der französische Name. Ein hugenottischer ist's. Hugenotten flüchteten (zuletzt) Ende des 17. Jahrhunderts zuhauf auch nach Deutschland, korrekt: in deutsche Länder; damals gab es das Deutschland noch nicht, das heute bekannt ist.15 So kam ein Teil von ihnen ins Badische. Und von dort stammt Peter Chevalier.

Hugenotten waren Protestanten, genauer: Calvinisten, recht rabiate Vertreter einer Offenbarungslehre, die jedweden Kult(us) ablehnten, deren Hölle die des völligen Verzichtes auf alles ist und deshalb für viele noch ärger brennt als die katholische, zumal die die Beichte kennt und den Ablaß. Ob der ins Hugenottische verbannte Peter Chevalier sich deshalb nach der katholischen Wurzel sehnt? Ist er auf dem Weg zum sehr späten Konvertiten in die Vergangenheit?

Nun sind seine Gemälde nicht eben ausgeprägt katholisch, schon gar nicht erfüllt von hymnischem Laudate. Als ob er seiner Verehrung nicht traute, versteckt er den Kultus in einem üppigen Protestantismus. Doch auch hier schimmert eine Sehnsucht durch: «Es ist faszinierend, daß es in der Kirche so viele Bilder gibt und gab — wie die katholische Kirche mit den Künstlern umgegangen ist. Das ist das Gegenteil vom Protestantismus.»

Nun darf man anderer Meinung sein über den früheren, aber durchaus auch aktuellen Umgang der katholischen Kirche mit Kunst und Künstlern. Richtig ist wohl, die Malerei gäbe es ohne Päpste beziehungsweise Kardinäle respektive Fürsten und Grafen nicht, die ebenso der Kirche ergeben waren, die ja für den unabdingbaren Glauben stand. Es gab nichts Höheres als die Kirche. Nur Gott stand darüber. Und wer, wie die Hugenotten etwa, anders geartet glaubte oder, später, der Vernunft ergeben war, befand sich im Bund mit dem Teufel und wurde auch schon mal gevierteilt oder sonstwie massakriert. Durch die Kirche, die katholische. Kirche bedeutete Allmacht. Und Kunst bedeutet(e), vereinfacht formuliert: Huldigung Gottes. So sieht das auch ein regierender Kirchenoberer des 21. Jahrhunderts.16 Das war der Kult, den die Protestanten abgeschafft wissen woll(t)en und den viele Katholiken heute vermissen. Deshalb wohl wird mancherorts die Messe wieder lateinisch gelesen.

Ist es das Mystische in diesem Umfeld, das Peter Chevalier anzieht? Das Mysterium Malerei?

Francis Ponge. Er hat zwar nicht gemalt. Aber er hat sich in seiner Dichtung, in seinen Essais den ‹Dingen›17 suchend, (be-)schreibend genähert. «Die Texte wollen den Gegenständen ähnliche Objekte aus Sprache sein [...] als eine Art Definition und Deskription alltäglicher Dinge [...].»18 Ähnlich, so ließe es sich betrachten, geht Peter Chevalier in seiner Malerei vor. Wenn seine Gegenstände auch andere sind als die des Alltags, der sogenannten Wirklichkeit.

Ponge schreibt von sich ein Bild, das eine Nähe zu Chevalier darstellen könnte: «[...] Die am besten begründeten Ansichten, die harmonischsten (bestgebauten) philosophischen Systeme sind mir immer völlig brüchig vorgekommen, haben bei mir einen gewissen Widerwillen, der unbestimmt an die Seele griff, ein peinliches Gefühl der Unbeständigkeit hervorgerufen. [...] So erscheinen mir die Ideen an und für sich als das, wozu ich am wenigsten befähigt bin, und sie interessieren mich kaum.»19 Die Dinge an sich interessierten ihn, die Welt in den Dingen, zum Beispiel in der Auster:

«Drinnen findet man eine ganze Welt, zu essen und zu trinken: unter einem Firmament (im eigentlichen Wortsinn) aus Perlmutt senken sich die Oberhimmel auf die Unterhimmel und bilden mit ihnen eine einzige Lache, einen grünlichen, klebrig-zähen Beutel, der für Geruchssinn und Auge schwillt und sinkt, am Ufersaum mit schwärzlichen Spitzen besetzt.»20

So tastet sich auch der Maler langsam an die Innenwelt der Dinge heran. Die Form an sich spielt eine Nebenrolle. Denn die ergibt sich ohnehin beziehungsweise ändert sich fortwährend während der Suche nach dem Wesen der Dinge. Von Ponge wird bisweilen behauptet, er schreibe nicht auf die Metapher hin. Auch das kann man anders sehen. Denn sie entsteht in seiner Gegenstands-Beschreibung letztendlich doch. Chevalier malt den Gegenstand des Un-Eigentlichen. Auf der Suche danach führt es ihn zu Wesentlichem, das sich in einer symbolartigen Figur ausdrückt, die einen eigen-artigen Raum benötigt. Die Schnecken von Francis Ponge drängen sich auf: «Als Heilige machen sie ihr Leben zum Kunstwerk — ihre Vervollkommnung zum Kunstwerk. Sogar ihre Sekretion geschieht derart, daß sie zur Form gerät.»21 Peter Chevalier muß sich auf diesen Mal-Spuren befinden.

Théophile Gautier. Ihm wird das mindestens so oft wie der Begriff Romantik mißbrauchte, zumindest aber mißverstandene L'art pour l'art22 zugeschrieben, einer Kunst, die sich selbst genügt und frei von Moral und gesellschaftlicher Verantwortung ist. Am deutlichsten hat sich die Kunst um der Kunst willen in der Dichtung von Charles Baudelaire gezeigt, dieser romantische Schöpfer der Antipoden der romantischen Blauen Blume, der Bösen Blumen, diesen ungeheuerlichen, die Ästhetik des sogenannt Häßlichen besingenden, selbst in deutscher Übersetzung noch sprachgewaltigen Gedichten Les Fleurs du Mal.23 Es verneint alles, was dem Verständnis, der Erkenntnis zuträglich sein könnte. Baudelaire verwendet keinerlei genaue Beschreibung, er ergeht sich in (alp-)traumartigen Verfremdungen. «Die Empfindungen», so Gert Pinkernell, «die durch diese Symbole ausgelöst werden, sollen dem Wesen der Idee entsprechen und neue Ebenen hinter der scheinbaren Realität aufdecken. Den Symbolisten [...] gelang es mit Hilfe ihrer fließenden Sprache Effekte zu erzeugen, die an musikalische, architektonische oder malerische Kompositionen erinnern. Durch die Verwendung von melodischen Rhythmen und mehrdeutiger Symbolik brachten sie facettenreiche Assoziationen und nuancierte Empfindungen zum Ausdruck.»24

In der «Nachfolge der französischen Symbolisten und vor allem Surrealisten» sieht Isabel Greschat Peter Chevalier.25 Dabei fällt der Name Odilon Redon. Der hegte, «losgelöst von jedweder akademischen Tradition und avantgardistischen Trends seiner Zeit»26 eine Vorliebe für das Traumhafte und Mystische. Dabei nahm er in erster Linie die alten Meister als Vorbilder für sein ‹Musée Imaginiaire›. Redon «rezipierte» überwiegend die Kunst der Renaissance, nach Originalen im Louvre und nach Photographien, was zu seiner Zeit üblich war: «Sehr viele Künstler aus Redons Generation kopierten im Louvre, z. B. Cézanne, Degas, Fantin-Latour, Manet, Berthe Morisot, Pissarro, Renoir, Moreau, Rodin etc.»27 Nach Italien fuhr Redon spät und auch nur zwei Male.

Peter Chevalier hingegen tat dies bereits in jungen Jahren.28 Auch ihn faszinieren die Alten Meister. «Das Interesse an fremdartigen, mehrdeutigen Bildern, die mit verborgenen Schichten der Seele korrespondieren und eine Fülle von Assoziationen auslösen, läßt ihn an die Innovationen dieser früheren Künstler anknüpfen und zieht sich wie ein roter Faden durch sein Werk.» Dabei verweist Isabel Greschat auf den surrealistischen Grundsatz, der Künstler erfinde eigentlich nichts Neues.29 Wie auch? Alles sei schon einmal gedacht (gemalt?), wird Kurt Tucholsky später lapidar feststellen.30

Symbolismus. Surrealismus. Auch die italienische pittura metafisica wird gerne mit Peter Chevalier in Verbindung gebracht. Peter Winter begibt sich sogar in die neuere Kunstgeschichte: «Bei einigen seiner Ölbilder spürt man, daß sich Peter Chevalier auch mit Arshile Gorky, Rufino Tomayo und Wifredo Lam beschäftigt hat, daß eventuell die Imaginationen Graham Sutherlands und der frühe Wols ebenfalls nicht spurlos an ihm vorübergegangen sind.»31 Genausogut ließe sich allerdings fragen, in welchem Museum oder sonstiger Umgebung die Bildinspirationen der Genannten nicht zu finden wären; die zeitgenössische Indiziensucherei nimmt bisweilen Züge an, die grotesker anmuten als manch ein Bildsujet. Auch der bildende Künstler nährt sich nunmal aus dem Napf der Erfahrungen, die andere vor ihm gemacht haben. Wie der Koch, der ins Sternenreich zu gelangen trachtet, kreiert er sie neu. Doch ohne das bewährt Irdische wird dem niemand ein besterntes Mützchen aufsetzen. Es ist alles eine Frage des Neu-Sehens. Zudem, so würdigt Johann-Karl Schmidt die Arbeit von Peter Chevalier: «Nirgends kann sich die Erkenntnis des Neugeschaffenen noch auf die Krücke des über die Sinne geführten Wiedererkennens stützen.»32

Wilhelm Bojescul fährt einen auffällig didaktischen Weg — um diese Malerei zu umschiffen: Ohne Peter Chevalier in eine «unerwünschte Nähe zur Abstraktion bringen zu wollen, ist festzustellen, daß in den Bildern scheinbar unterschiedliche Stilmittel existieren, daß Realistisches und Abstraktes konfrontiert werden [...]. Des öfteren fällt ein Schlagwort wie ‹metaphysische Malerei›, als wäre das Metaphysische der einzige Anlaß zur Malerei. [...] Meiner Meinung nach geht es Peter Chevalier primär um ein Interesse, sich als Maler im weitesten Sinne des Begriffes zu artikulieren, ohne an dieser oder jener Richtung anknüpfen zu wollen, geschweige denn zu müssen.»33

Statt (Er-)Klärung eine Nebelkerze. Denn das Gemälde an sich stellt bereits eine Abstraktion dar. Eine «unerwünschte Nähe» führt in die Irre, da Chevalier nunmal nichts anderes tut als das Wesentliche vom Unwesentlichen (und umgekehrt) zu trennen. Bojescul möchte für Chevalier die beiden geläufigen Begriffe Realismus und Abstraktion getrennt wissen. Letztere wird gerne rein geometrischen Wurzeln zugeordnet, erstere der Figur. Dabei gibt es doch ebenso eine (geometrisch anmutende) Farbfeldmalerei, die sich aus dem Figurativen entwickelt hat. Und auch wenn bei Chevalier die Figur im Vordergrund steht, so sehnt die sich nie nach Realität, sondern tritt immer die Flucht in den (Traum-)Raum an.

«Die Realität des Bildes ist», wie Bojescul an- bzw. bemerkt, «eine eigene Realität fern unserer Alltagsweit. Dem Betrachter wird die Relativität des Relativen vorgeführt. Es entsteht eine bildeigene Dialektik, die nur im Rahmen des Bildes logisch ist, die Großes klein werden läßt bzw. läßt sie auch Kleines groß erscheinen, wie zum Beispiel die menschliche Gestalt. Weitere Polaritätspaare, die in den Bildern vorhanden sind, sind nah und fern, hell und dunkel und schnell und langsam. Diese Polaritätspaare bewirken einen augenblicklichen monumentalen Zeitstillstand für den Betrachter, ohne daß die Bilder außerhalb der Zeit stünden. Die Zuordnung der Gegenstände orientiert sich grundsätzlich an der Bildfläche, die bewältigt werden muß. Somit wird deutlich, daß die Realität für den Maler zunächst einmal die Leinwand ist, auf die er seine Weltsicht bringt.»34

Weltsicht? «Egoversum» hat Christoph Rihs (seine) Kunst einmal (selbstironisch) genannt.35 Dem Maler, der nichts anderes sein will als das, wird sie zwangsläufig immer kleiner, diese Welt. Um jeden Quadratmillimeter kämpft er, um jede Darstellungsform des Geringsten noch, mit jedem Pinselstrich, um jede pastose Erhebung, um jede Farbnuancierung, um zu verdeutlichen, was das Geistige in ihm und damit in der Kunst ausmacht. Oft hat er, manchmal bereits über die Étude, in seinem Fall (als eigenständige Form) die Zeichnung, alles in Einklang, in einen Klang zu bringen versucht. Auch der Hilfe der Ölfarbe bedient er sich — denn sie ist ebenso Ausdrucksmittel, die sich in jedem Licht und über lange Zeit hin immer wieder verändert. Und damit das Egoversum, das ohnehin dazu neigt, sich ständig neu zu orientieren. Ex oriente lux — im Osten geht die Sonne auf ...

Räume, so nennt Peter Chevalier seine Bilder. Johann-Karl Schmidt nennt als Gundvoraussetzung für solches (weniger dem Dekorativen gewidmete) Raum-Schaffen das «Sehvermögen der Seele». Was die Seele sieht, ist, wie Schmidt meint, nicht Wirklichkeit, also spiegele sich darin auch keine solche. Auch dabei läßt sich ein anderer Standpunkt einnehmen. Zumindest haben seit Sigmund Freud hier einige Wirklichkeiten gesehen, die sich in der Seele wiederfinden. Gerade in den Träumen, so hat die traumdeutende Wissenschaft über die Jahrzehnte hin herausgefunden, wirft die Seele Wirklichkeiten aus, verarbeitet Geschehenes, aber durchaus auch Ahnungsvolles, Visionäres, Utopisches. Kunst kommt von Sehen, von dessen Umsetzen. Peter Chevaliers Seele, so sei spekuliert, sucht den Nicht-Ort. Hierbei gerät er ins Fahrwasser eines Sur-Realismus, der (auch) Symbole gebiert, auf der Suche nach Wahrheit Ergebnis einer Neben-Wirklichkeit. Darum ringt, kämpft er. Was sollte er als Maler auch anderes tun?

Und es geht wohl auch weniger darum, «Neues» zu «erfinden statt Gegebenes» zu «interpretieren». Wenn er Neues erfinden will als Künstler, der sein Päckchen auf den Markt tragen muß, dann mag es heißen: «[...] sich mit größerem Mut dem Wagnis des Scheiterns oder Gelingens auszusetzen, weil nichts dem Urteil mehr festen Halt irgendwo im Vertrauten anbietet».36 Wenn den Künstler aber Neues (über-)denkt, es ihn immer wieder das Alte neu träumt, das umzusetzen ihn immer wieder aufs neue zwingt, erneut anzusetzen, dann scheitert er allenfalls am Lager derer, die unter Kunst etwas so zwanghaft Neues verstehen, wie es vom Media-Markt erwartet wird. Aber letztlich kommt auch Johann-Karl Schmidt auf den entscheidenden Punkt: Wenn Peter Chevalier also «seine Bilder Räume nennt, so soll das nicht die von vornherein nutzlose Suche nach einer vielleicht vermittels perspektivischer Linien oder illusionistischer Kunstgriffe darin enthaltenen dritten Dimension auslösen. Raumfragen oder Raumillusionen, die Künstler und ihre Interpreten bis heute gern deklamieren, als ob sie Kernprobleme der Kunst wären, kommen hier nicht zur Sprache, weil Peter Chevaliers Bild einen Kunstraum und nicht einen Weltraum eröffnet.

In diesem Kunstraum aber verharren die Dinge nicht empirisch erfahrbar und nach ihrer physischen Natur, ihrem körperlichen Volumen, ihrem schwerkraftbedingten Gewicht statisch in die drei Dimensionen geordnet, sondern sie schweben ortlos und schwerefrei in flüchtigen Zuständen. Perspektive, Ordnung und Einheit: meist waren in der Neuzeit Vernunft oder Erfahrung Richtschnur künstlerischer Spekulation selbst dann noch, wenn deren Ziele, wie beim Surrealismus, im lrrationalen lagen. Bei Peter Chevaller stehen die Bilder selbst einer Rezeption über die Vernunft im Wege, denn sie sagen dem ordnungstiftenden Einheitspostulat, das seit den Bildungsgesetzen der Renaissance unsere Sehgewohnheiten prägt, ab. Dessen Preisgabe fordert jedoch viel vom Betrachter, nämlich erneut als ein Bild anzuerkennen, was doch den harmonischen Bildbegriff, wie er überkommen ist, bestreitet.»37

Es ist dieses (nur scheinbare) Paradoxon, das der Kunst innewohnt: sie erweitert das Blickfeld des Betrachters, schiebt den Horizont in weite, bisweilen sehr fremde Fernen. Als ob man sich aufmacht, das Zuhause des engen Gebirgstals oder der Stadtschlucht zum ersten Mal zu verlassen, um dorthin zu gehen, wo die Ankunft des Besuchers schon am Vortag wahrgenommen wird. Oder einfach ein paar Schritte hinaufgeht auf den Deich und mit einem Mal sieht, daß das Denken nie ein Ende haben wird, weil die Welt rund ist wie der Kopf. Was beileibe nicht heißen soll, daß der Gedanke deshalb ständig die Richtung ändern muß. Er geht lediglich seinen Weg. Auch der hat bekanntlich ein Ziel: hin zur Kunst, immer auf der Suche zu sich selbst: L'art pour l'art im ursprünglichen, eben romantischen Sinn — zweckfrei.

Auch in der Person, genauer: in der Malerei von Peter Chevalier zeichnet dieser Weg sich ab. Bestimmte früher noch «dieses», wie Peter Winter schreibt, «nordisch Schwere» die Sujets, zeigten bereits in den neunziger Jahren neue Arbeiten im «Gegensatz zu den Bildern der achtziger Jahre einen starken Mut zur Strahlkraft der Farbe».38 Mittlerweile sind nicht nur die Bildhintergründe heller geworden, auch die Formen geben mittlerweile ein wenig von ihren Geheimnissen preis. Beharrt die Metapher auch auf ihren angestammten Ort, so bietet sie sich doch zusehends als Schlüsselsymbol an für den bereitwilligen Betrachter. Die Hermetik ist keine absolute mehr. Die Erdenschwere löst sich langsam auf, die Gemälde sind leichter, zumindest lichter geworden. Die Vermutung steht an, Peter Chevalier verlasse die hugenottischen, calvinistisch-materialistischen Fluchten und sei fröhlicher, gelassener unterwegs — in der Ahnen Spuren. Vielleicht auf dem Weg an einen (katholischen) Atlantik?

Anmerkungen
1 Walter Vitt:
Palermo starb auf Kurumba.
Wider die Schlampigkeiten in Kunstpublikationen.
aica ‹Schriften zur Kunstkritik›, Köln/Nördlingen 2003
2 Ein Beispiel nur: Kunstmarkt.com (11.12.2007)
3 Die Fauves hatten ihren Ursprung im zwischen 1910 und 1920 aufkommenden Expressionismus, zu deutsch ‹Wilde›; der damalige Direktor der Aachener Neuen Galerie, Wolfgang Becker, gab ihren Nachkommen den Namen Junge Wilde.
4 Aus diesem Gespräch und weiteren Gesprächen entstammen auch die Zitate, die hier nicht gesondert ausgewiesen sind.
5 Gespräch mit Walter Grasskamp, gedruckt in: Ursprung und Vision. Neue deutsche Malerei. Ausstellungskatalog Centre Cultural
de la Caixa de Pensiones, Barcelona; Palacio Velasquez
 Madrid; Museo de Arte Moderna, Mexico City, 1984
6 Gespräch mit Walter Grasskamp, a. a. O.
7 Gespräch mit Walter Grasskamp, a. a. O.
8 der allerdings weniger mit Kunst als mit Naturgewalten zu tun hat: «norwegisch Moskenstraumen, starker Gezeitenstrom zwischen den südlichsten Lofotinseln (Nordnorwegen), kann bei Weststürmen und einem nach Westen setzenden Ebbstrom kleinere Schiffe gefährden» (lexikon.meyers.de) In den Künsten wird der Begriff jedoch gerne metaphorisch genutzt.
9 Gespräch mit Walter Grasskamp, a. a. O.
10 Gespräch mit Walter Grasskamp, a. a. O.
11 Gespräch zwischen Jochen Gerz und Detlef Bluemler am 4. Mai 1988 in Paris, in: Schmoll et copains, Gespräche
12 Isabel Greschat: Geheimnisse des Paradieses und der Phantasie, in: Peter Chevalier, Bilder und Zeichnungen 1988 — 1997, Ausstellungskatalag Galerie der Stadt Stuttgart 1997, S. 15-21; Peter Winter: Versponnen im Craquelé der Assoziationen. Der Berliner Maler Peter Chevalier. Manuskript von 1996; keine Angaben, vermutlich für Die Zeit oder Frankfurter Allgemeine Zeitung
13 «Aber das Fragen der Malerei zielt in jedem Fall auf dieses verborgene und fieberhafte Entstehen der Gegenstände in unserem Körper», in: vor himmlischen erscheinungen schützt kein brett. Mit einem Text von Gerd Denger. Ausstellungskatalog Galerie Wolfgang Gmyrek, Düsseldorf 1993
14 Peter Chevalier. Peintures Dessins 1989 – 1990. Musée des Sables d'Olonne, Cahiers de l'Abbayes Sainte-Croix, Februar bis April 1990; Katalog
15 Mit der Zeile «Von der Maß bis an die Memel» in seinem Lied der Deutschen von 1841 wollte Hoffmann von Fallersleben das Ende der großen Kleinstaaterei, «Einigkeit und Recht und Freiheit» für alle Deutschen und damit eine deutsche (demokratische) Nation herbeigesungen haben.
16 Erst im September 2007 wertete Erzbischof Joachim Kardinal Meisner Gerhard Richters neues Kölner Dom-Fenster als zu «abstrakt» und predigte im Zusammenhang mit dem neuen Kolumba-Museum in Köln: Dort, «wo die Kultur von der Gottesverehrung abgekoppelt wird», entarte sie.
17 Das französische Wort chose umfaßt allerdings weitaus umfangreichere Darstellungsmöglichkeiten, sowohl umgangssprachlich als auch in der Poesie.
18 Siehe auch: Sabine Mainberger: Schreibtischporträts. Zu Texten von Arno Schmidt, Georges Perec, Hermann Burger und Francis Ponge, in: B. Siegert/J. Vogl (Hrsg.): Europa. Kultur der Sekretäre, Zürich/Berlin 2003, 175-192
19 Francis Ponge: My creative method. Sidi-Madani, Donnerstag, den 18. November 1947, in: Einführung in den Kieselstein und andere Texte. Französisch und deutsch. Mit einem Aufsatz von Jean-Paul Sartre. Übertragen von Gerd Henniger und Katharina Spann. Frankfurt am Main 1986, S. 189
20 Francis Ponge: Die Auster (l'huitre), in: Einführung in den Kieselstein und andere Texte, a. a. O., S. 51
21 Francis Ponge: Schnecken (Escargots), a. a. O., S. 61f.
22 Es kann aber auch Victor Cousin gewesen sein, der den Begriff gepägt hat.
23 Wenn sie nicht, wie häufig geschehen, etwa mittels romantizistisch-romantisierender Schönheit wie bei Carlo Schmitt oder anderen, insofern totübersetzt wurden, als die bösen, kranken Blumen allzu blumig dahinwelkten. Alle möglichen Übersetzer haben sich daran versucht, die meisten sind gescheitert. In der schönen Suhrkamp-Insel-Ausgabe von 1973 hat Sigmar Löffler die Übertragung vorgenommen, und die hat den Vorteil, zweisprachig zu sein.
24 Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, Paul Bourget, Artur Rimbau, Gustave Kahn, Henri de Régnier, Jules Laforgue, Francis Jammes und Jean Moréas. Gert Pinkernell: Dichtung des 19. Jahrhunderts, Symbolismus, in: Frankreich-Experte.de (30.08.2007)
25 Isabel Greschat: a. a. O.
26 Isa Bickmann: Odilon Redon und die Kunst der italienischen Renaisance. Magisterarbeit, Philipps-Universität Marburg 1993, S. 60
27 Bickmann, a. a. O., S. 4 + 58
28 Peter Winter meint dazu: Wegen «[...] seines einstigen Lehrers Hermann Albert, der beinahe seine gesamte Malklasse mit dem Bazillus der Italienleidenschaft angesteckt hatte». Versponnen im Craquelé der Assoziationen, a. a. O.
29 Isabel Greschat: Geheimnisse des Paradieses und der Phantasie, a. a. O., S. 15
30 Kurt Tucholsky: Es gibt keinen Neuschnee, in: Gesammelte Werke 1925 – 1926, Reinbek1811993, Bd. 9, S 74f. Aber war das (auch) nichts Neues, das Tucholsky da hervorgebracht hat?
31 Peter Winter, Versponnen im Craquelé der Assoziationen, a. a. O.
32 Johann-Karl Schmidt: Peter Chevalier — Über das Sehvermögen der Seele, in: Peter Chevalier, Bilder und Zeichnungen 1988 – 1997, Ausstellungskatalag Galerie der Stadt Stuttgart 1997, S. 11-14, hier: S. 11
33 Wilhelm Bojescul: Vom Eigenleben der Bilder, in: Peter Chevalier. Bilder und Zeichnungen. Ausstellungs-Katalog Kunstverein Braunschweig. 7. 11.1986 – 4. 01.1987, S. 7
34 Bojescul, a. a. O., S. 8
35 Poetische Vernunft. Detlef Bluemler über Christoph Rihs, in: Künstler. Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, Ausgabe 60, 2002, Heft 31, S. 10; La raison poétique (en français)
36 Johann-Karl Schmidt, a. a. O.
37 Johann-Karl Schmidt, a. a. O.
38 Peter Winter, a. a. O.

Der Autor ist Gründungsherausgeber von Künstler — Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, betreute bis 2006 verantwortlich dessen Redaktion und ist als Kunst- sowie Kulturpublizist tätig (Mitglied von aica, Internationaler Kunstkritikerverband). Er lebt bei Hamburg und in Marseille.

In anderer Form veröffentlicht in: Künstler — Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, Ausgabe 80. 4. Quartal (Dezember) 2007, Heft 25

© 2008 Detlef Bluemler und Zeitverlag Beteiligungs GmbH & Co. KG (Text);
für die Chevalier-Abbildungen: © Peter Chevalier, © VG Bild-Kunst, Bonn; Portrait-Photographie: © Detlef Bluemler